mostbet

bittorrent

Где поесть в Калининграде

посуточно калининград

снять квартиру посуточно калининград

bittorrent download

WIEDZA O TAŃCU #4

EPOKA ROMANTYCZNA W BALECIE



XIX wiek przyniósł wiele zmian na gruncie przemysłowym. To zaskutkowało znacznym rozwojem produkcji materiałów, pojawiły się pierwsze maszyny do szycia, rozwijała się technika, dzięki czemu możliwości sceniczne stały się mniej ograniczone- zaczęto stosować różne rozwiązania techniczne w teatrach, np. flugi, które umożliwiały unoszenie się nad sceną (co w epoce romantyzmu i jego tajemniczej nastrojowości potęgowało doznania estetyczne). 
W tej epoce nastąpił ogromny rozwój tańca klasycznego (to właśnie na początku wieku XIX Carlo Blasis opisał i scharakteryzował lekcję tańca klasycznego i dał podwaliny pracy pedagogicznej znanej w szkole włoskiej a także rosyjskiej). Pojawiły się również nowe elementy w budowie spektakli baletowych:
1. Podział spektaklu na dwa akty lub części:
  • realistyczny
  • fantastyczny
2. Wprowadzenie tańca w pointach – miały ukazywać lekkość tancerki, w świecie fantastycznym solistka miała poruszać się niczym zjawa, ledwo dotykając ziemi- pointy umożliwiły osiągnięcie takiego efektu
3. Tancerka/solistka została wysunięta na plan pierwszy
4. Rola zespołu ograniczała się do tworzenia tła dla scen pantomimicznych (nieuporządkowanego lub o jednolitej formie)
5. Nastąpił rozwój zróżnicowanych form tanecznych:
  • wariacje
  • pas de deux
  • pas de trois
  • tańce zespołu
6. Pojawiły się pierwsze formy partnerowania:
  • głównym zadaniem partnera było pomaganie tancerce w utrzymywaniu pionu (początkowo partnerowania ograniczały się do prostych oprowadzeń, niewielkich, niskich podnoszeń)
  • rozwinęła się forma adagio, głównie we Francji, w  której istotna była harmonia i elegancja ruchu
7. Nastąpił zdecydowany rozwój ruchu w przestrzeni
8. Pojawiły się lekkie niskie, a także wysokie skoki
9. Znaczenie nabrało płynne i harmonijne port de bras
10. Pojawiły się tańce charakterystyczne podkreślające obyczajowość środowiska, pośród którego toczyła się akcja spektaklu
11. Wprowadzenie rozbudowanej scenografii wprowadzającej w nastrój grozy i tajemniczości niezmiernie ważny w epoce romantyzmu
12. Wprowadzenie oświetlenia gazowego dającego drżące, niebieskie światło o zmiennym natężeniu (znów odwołanie do tajemniczości i grozy)
13. Tematyka oscylowała między folklorem, tajemniczymi legendami i orientem; dla niektórych kanwą były wydarzenia historyczne
Kostium żeński:
  • paczka romantyczna: spódnica sięgająca połowy łydki (bądź krótsza w tańcach charakterystycznych) wykonana z wielu warstw tiulu, u góry gorset
  • występowało wiele dodatków, m. in. kwiaty, wstążki, skrzydełka (w przypadku słynnej La Sylphide)
  • dominacja kolorów pastelowych oraz bieli symbolizującej niewinność, bądź duchy

Kostium męski:


  • collet (zdobiona góra kostiumu)
  • trykoty wraz z krótkimi bufiastymi spodniami
  • peleryna, długi płaszcz
  • kolorystyka ciemna, najczęściej czerń
Pojawiają się także rekwizyty na scenie: krzyże, kwiaty.
Pierwszy balet romantyczny to Sylfida (La Sylphide) w choreografii Philippo Taglioniego do muzyki Jeana Schneitzhoffera. Na premierze odtwórcami głównych ról byli Maria Taglioni jako tytułowa Sylfida oraz Joseph Maziller jako James. Jego prapremiera odbyła się w Paryżu 12 marca w 1932 roku w Academie Royale de Musique. Był to pierwszy pełnospektaklowy balet romantyczny. Niemniej, ustępuje on popularności i randze stworzonej prawie 10 lat później Giselle
Giselle to najistotniejszy balet epoki romantyzmu. Choreografię stworzyli Jean Coralli, odpowiedzialny za sceny zespołowe, oraz Jules Perrot, który stworzył duety oraz tańce solowe. Autorem muzyki jest Adolph Adam natomiast libretto wg legendy spisanej przez Heinricha Heinego, opracowali Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges i Theophile Gautier. Prapremiera słynnego dzieła odbyła się w Paryżu 28 czerwca 1841 roku, również w Academie Royale de Musique (obecnie Opera Paryska). W rolę tytułowej Giselle wcieliła się Carlotta Grisi (żona Julesa Perrota), natomiast odtwórca roli Alberta był Lucien Petipa (brat sławnego Mariusa Petipy). 
Pierwsza połowa XIX wieku przyniosła baletowi ogromną sławę, kobiety naśladowały styl ubierania się słynnych tancerek. One same zaś stały się rozpoznawalne i cenione. Poniekąd również dlatego zrodził się pomysł stworzenia miniatury baletowej dla czterech najbardziej utalentowanych tancerek tej epoki. W 1845 roku w Londynie odbyła się premiera słynnego Pas de Quatre do muzyki Cesare Pugniego w choreografii Julesa Perrota. Czwórka wybitnych tancerek zaprezentowała się na scenie w ramach jednego przedstawienia. Dla każdej z nich Perrot stworzył indywidualną wariację, w której dana tancerka mogła zaprezentować z jak najlepszej strony. Wśród tej wybitnej czwórki znalazły się: Maria Taglioni, Carlotta Grisi, Lucile Grahn oraz Fanny Cerrito. Więcej o każdej z nich napiszę w kolejnym poście z serii 🙂
NAJWAŻNIEJSZE BALETY EPOKI ROMANTYZMU
  • Sylfida
  • Giselle
  • Esmeralda
  • La Peri
  • Diabeł kulawy
  • Paquita
  • La Gitana
  • Napoli
Źródło Pinterest
Pas de Quatre; cztery wybitne tancerki epoki romantyzmu: Carlotta Grisi, Maria Taglioni, Lucile Grahn, Fanny Cerrito

Maria Taglioni jako Sylfida

Svetlana Zakharova jako Giselle, akt II

Svetlana Zakharova jako Giselle, akt II

Giselle to jeden z moich ulubionych baletów. Miałam możliwość oglądać ten balet na żywo w wykonaniu zespołu American Ballet Theatre. I jako tancerka zespołu bardzo dużą uwagę, oglądając balet na żywo, przywiązuje do bacznego obserwowania poczynań zespołu… możecie sobie wyobrazić moją reakcję, kiedy podczas jednej sceny tancerki stojące w linii po przekątnej szybko odwracały się jedna po drugiej i jedna chyba zaspała, bo koleżanka musiała pociągnąć ją za rękę, aby ta w końcu wykonała zwrot! Haha 🙂 nawet w najlepszych zespołach na świecie zdarza się zaspać na scenie…
Ku mojemu zaskoczeniu, właśnie zorientowałam się, że scenografem wersji Giselle przedstawianej w Nowym Jorku jest Gianni Quaranta, ten sam który już współpracuje z Krzysztofem Pastorem nad naszym Casanovą w Warszawie! Jaki ten świat mały 🙂 
Lincoln Center, Metropolitan Opera, Nowy Jork
Macie już macie plany na niedzielę? Miłego dnia!


SIMPLE.DANCER

Balet kocha modę/Moda kocha balet…

Jednym z komponentów dzieła baletowego, obok choreografii, muzyki czy scenografii, są kostiumy. Ich projekt, wykonanie, wygląd są niezwykle istotne dla odbioru całości spektaklu. Kostiumy muszą nawiązywać stylem do koncepcji choreograficznej, oddawać styl epoki, w którym osadzona jest treść przedstawienia, estetycznie i stylistycznie powinny scalać się ze scenografią, a nader wszystko nie mogą przeszkadzać tancerzom w poruszaniu się (choć podobno złej baletnicy przeszkadza i rąbek od spódnicy… ;P) Już na początku XX wieku słynny impresario, Sergiusz Diaghilew, wiedział, że scenografia a obok niej kostiumy są składową, która stanowi o sukcesie przygotowywanego dzieła. Do produkcji spektakli wystawianych przez założony przez niego legendarny zespół Ballets Russes (Balety Rosyjskie) angażował on wybitnych artystów malarzy ówczesnego okresu. Tworzyli na jego zamówienie Picasso (Parade, 1917), Bakst (Popołudnie Fauna, 1912) czy Roerich (Święto Wiosny, 1913). Nie można tutaj nie wspomnieć o wielkiej Coco Chanel, która w latach 20tych ubiegłego wieku częściowo finansowała pomysły Diaghilewa (wdała się w romans z kompozytorem Igorem Strawińskim współpracującym z Ballets Russes, a także utrzymywała przyjacielskie stosunki z samym Diaghilewem oraz jego tancerzami) oraz była autorką projektów kostiumów do baletu Niebieski pociąg (1924) w choreografii Bronisławy Niżyńskiej, łudząco przypominających ówczesne ubrania sportowe. Wracając do Leona Baksta warto wspomnieć o wielkim francuskim projektancie, Yves Saint Laurent, który inspirowany orientalnymi projektami Baksta, np. w La Peri, stworzył na ich wzór w 1976 roku kolekcję na sezon jesień-zima. Balet i jego charakterystyczna stylistyka: delikatność przeplatana ze zdecydowaniem (Odetta-Odylia, Jezioro łabędzie), zwiewność, ale jednocześnie niezwykła siła w każdym ruchu (np. Kitri, Don Kichot), a we współczesnych baletach swoisty eklektyzm stylistyczny- to wszystko może okazać się niezwykle inspirujące. Jeżeli śledzicie nowinki ze świata mody, to powracając do 2008 roku i jednej z wielu słynnych kolekcji Alexandra McQueena, z pewnością zauważycie reminiscencje romantyczne w tiulowych spódnicach i sukienkach prezentowanych przez modelki. Ciekawostka: słyszałam opinie, że kosmiczne buty zaprojektowane przez McQueena nawiązują do point… nie wiem, jak mam się do tego ustosunkować… 🙂

Święto Wiosny; kostiumy Nikołai Roerich; zdjęcie dzięki uprzejmości Alexandry Vadon
(na zdjęciu razem z Anią Hop i Alex)

wspomniane buty zaprojektowane przez Alexandra McQueena; źródło Pinterest
Wam również przywodzą na myśl pointy?




WIELCY PROJEKTANCI WKRACZAJĄ NA 
BALETOWĄ SCENĘ

Nie tylko w 1924 roku Coco Chanel współpracowała przy kostiumach dla Ballets Russes. Jako projektantka powróciła do zespołu również w 1929 roku, kiedy stworzyła kostiumy do baletu Apollo Musagètes do muzyki Igora Strawińskiego, w choreografii George’a Balanchine’a.

Niebieski pociąg, kostiumy Coco Chanel; źródło danceretrospect.com

W 2009 roku, English National Ballet zaprasza do współpracy Karla Lagerfelda (notabene, dyrektora artystycznego domu mody Chanel), aby zaprojektował kostium dla solistki tańczącej partię Odetty w balecie Jezioro Łabędzie.
Christian Lacroix, kontrowersyjny francuski projektant, zaprojektował w 2011 roku dla baletu Opery Paryskiej kostiumy do spektaklu osadzonego w orientalnej scenerii, Le Source. Prapremiera tego klasycznego baletowego dzieła, w choreografii Arthura Saint-Leona do muzyki Leo Delibes, odbyła się w Paryżu w 1866 roku. Z repertuaru pozycja ta zniknęła jeszcze w XIX wieku, aby powrócić na paryską scenę jesienią 2011 roku.
Również Lacroix, w 1988 roku, stworzył dla American Ballet Theatre kostiumy do spektaklu Gaîté Parisienne. 

Gaîté Parisienne, kostiumy Christian Lacroix; photo MIRA, źródło strona American Ballet Theatre

Akiro Usogawa, jeden z topowych australijskich projektantów, w 2011 roku podjął współpracę z zespołem The Australian Ballet przy projektowaniu kostiumów do Romea i Julii. W tym samym roku, Stella McCartney, projektuje kostiumy do przedstawienia Ocean’s Kingdom wystawianego przez New York City Ballet. Autorem muzyki oraz libretta jest jej sławny ojciec, Paul McCartney, a choreografem Peter Martins.

Ocean’s Kingdom, kostiumy Stella McCartney; źródło Pinterest

Również u nas, w Teatrze Wielkim- Operze Narodowej, dla Polskiego Baletu Narodowego projektował jeden z topowych polskich projektantów obecnej doby, Maciej Zień. Stworzył on kostiumy do spektakli Krzysztofa Pastora, Tristan oraz Kurt Weill. Sukienka Izoldy (Tristan) jest chyba moim ulubionym kostiumem scenicznym, jaki kiedykolwiek widziałam. Jest przepiękna, zwiewna, delikatna, prosta, wysadzana kryształkami Svarowskiego. Cudo. Zawsze się śmieje, że w takiej mogłabym iść do ślubu 😉

Tristan, kostiumy Maciej Zień; zdjęcie Ewa Krasucka (na zdjęciu Izabela Milewska, Jan-Erik Wikström)


Żaneta Kuroczycka, absolwentka Międzynarodowej Szkoły Kostiumografii i Projektowania Ubioru (MSKPU) stworzyła swoją kolekcję dyplomową zainspirowana również baletem Krzysztofa Pastora, I przejdą deszcze… w kolekcji dominują szarości oraz granaty oraz lekkie, delikatne materiały. Jako tancerka mogę Was zapewnić, że w kwestii praktycznej jej kostiumy sprawdziłyby się także na scenie. Miałam przyjemność współpracować z Żanetą przy sesji zdjęciowej jej dyplomowej kolekcji. Żaneta jest także dwukrotną autorką kostiumów do choreografii Anny Hop przedstawianych w ramach Warsztatów Choreograficznych Polskiego Baletu Narodowego, Kreacje.

Projekt: Żaneta Kuroczycka
Zdjęcia: Jerzy Gnatowski

zazafashion.pl

A tutaj spódnica inspirowana spektaklem baletowym w casual’owej stylizacji 😉 
Zdjęcia Adam Doroziński

I w wersji baletowej…

Dziś rozpoczynam kolejny etap mojego leczenia, czyli rehabilitacje! To bardzo ważne, ponieważ stanowią one nieodłączny element procesu leczenia czynnikami wzrostu… mam nadzieję, że nie będą one w żadnym stopniu bolesne (w przeciwieństwie do wspomnianych wcześniej zastrzyków…)! 


Życzę Wam miłego dnia oraz udanego tygodnia!


SIMPLE.DANCER

WIEDZA O TAŃCU #3

Dziś odwiedzimy królewski dwór francuski za czasów panowania 
Króla Słońce, czyli Ludwika XIV! 
ZAPRASZAM!
Król Słońce (źródło Pinterest)
To za jego panowania (1643-1715) balet, który przywędrował do Paryża za sprawą Katarzyny Medycejskiej oraz nauczycieli tańca, których sprowadziła na dwór królewski z Włoch, uzyskał swojego rodzaju autonomię wśród dziedzin sztuki występujących już na dworze. Prawdopodobnie dlatego, że Ludwik XIV pasjonował się tańcem, sam był doskonałym tancerzem, swój przydomek Król Słońce zyskał po wykonaniu partii Apollona występującego w kostiumie Słońca w balecie Ballet de la Nuit (Balet Nocy) z 1653 roku. Muzykę skomponował nadworny kompozytor Jean Baptiste Lully, baletmistrzem był Pierre Beauchamps. Balet Nocy to przykład formy baletowej zwanej baletem z wejściami. Król w 1661 roku ufundował Królewską Akademię Tańca. To była pierwsza taka szkoła w Europie. W 1669 otwarto przy niej Królewską Akademię Muzyki. Dwie szkoły ściśle ze sobą współpracowały, dając podwaliny do powstania słynnej dziś na całym świecie Opery Paryskiej. W Akademii szkolono pierwszych profesjonalnych tancerzy, a taniec przekształcił się z formy amatorskiej w zawodową. W związku ze stosunkowo szybko następującym zmianami, wystąpiła potrzeba kodyfikacji tańca. W konsekwencji, podnosi się jego technika, a co za tym idzie wykształca się odpowiednia terminologia. Krystalizuje się taniec akademicki, wyróżnia się rodzaj tańca noble, czyli szlachetny. Wynika to ze zmiany stylu tańca (z amatorskiego na profesjonalny). Pojawia się znacząca troska o szlachetność ruchu, estetyczne pozy czy wyszukane gesty. Baletmistrzowie uczący w Królewskiej Akademii Tańca odpowiedzialni byli za opisywanie rozwoju dziedziny tańca, spisywali wzorce, decydowali o zasadach tańca. 

Aby mówić o rozwoju scenicznej formy baletowej XVII wieku, należy wspomnieć o suicie barokowej, czyli o tańcach towarzyskich występujących na dworze królewskim. Miały one bowiem istotny wpływ na rozwój skodyfikowanej formy tańca, a później przenoszonej na scenę w postaci spektakli baletowych. Wśród tańców suity barokowej wymienić przede wszystkim należy menueta, sarabandę, allemande czy gigue. Niemniej, tańców było zdecydowanie więcej: courante, gawot, passe-pied, bourree, rigandon, tambourin oraz chaconne.

Kilka słów o menuecie…

Nazywany Królem Tańców/Tańcem Królów. Jednym z prekursorów menueta był Jean Baptiste Lully (wspomniany wyżej nadworny kompozytor). Jego nazwa pochodzi od drobnych kroków, pas menus, w oparciu o które budowane były figury, rysunki, a te zawsze zawierały się w ozdobnej figurze przestrzennej, np. ósemce (8).  Kroki te wprowadził Pierre Beauchamps, a uszlachetnił Louis Pecour.

Powiem Wam, że do dziś pamiętam egzamin z Tańca historycznego już na Uniwersytecie Muzycznym, na który musiałyśmy w parach (menueta wykonywano w parach) ułożyć kompozycję menueta na bodaj 64 takty (albo i więcej)… to była nigdy nie kończąca się seria pas menus, a akompaniator prawie zasypiał za fortepianem, kiedy trzecia już para prezentowała swój układ 🙂 ale przynajmniej dzięki temu do dziś pamiętam zasady wykonywania kroków!

FORMY BALETOWE XVII wieku

BALET MASKARADA

Ciąg tańców wykonywanych przez mężczyzn uczestniczących w balu w przebraniach oraz maskach. Charakteryzował je luźny wątek tematyczny poprzedzany recytacją lub pieśnią. W tego typu przedstawienia występowała pantomima oraz akrobatyka. To forma, która wykształciła się na przełomie XVI i XVII wieku, a następnie przerodziła się w balet z wejściami. Przykładem spektaklu w tej formie jest Balet Szachów, w którym kostiumy nawiązywały do figur szachowych. 
BALET Z WEJŚCIAMI (BALLET A ENTREES)

Rozbudowana forma maskarady o znacznie poszerzonym wątku dramatycznym. Składał się z kilkunastu wejść wykonywanych przez grupy tancerzy w czarnych maskach. W układy ruchowe zaczęto wplatać tańce figurowe, a jednolitość ruchu wysuwała się na pierwszy plan i była ważniejsza od indywidualnych cech postaci. W związku z występowaniem licznych elementów akrobacji wzrosło zapotrzebowanie na zawodowych tancerzy. Były to spektakle o tematyce romantycznej, czerpano motywy z mitologii greckiej oraz opowieści pasterskich. Forma zapoczątkowana na dworze Ludwika XIV, sam król odgrywał główne role w spektaklach. Wielkimi twórcami tej formy byli Jean Baptiste Lully (kompozytor) oraz Pierre Beauchamps (choreograf i baletmistrz). To forma zarezerwowana tylko dla dworu królewskiego.

KOMEDIE BALETOWE

Gatunek pomiędzy baletem dworskim (baletem z wejściami) a spektaklem teatralnym. W drugiej połowie XVII wieku następuje wzrost mieszczańskich rozrywek, w wyniku czego powstają teatry. Komedie baletowe wywodzą się z renesansowej comedii dell’arte. Łączyły taniec z muzyką i treścią sztuki. Taniec wplatany w spektakl stanowił odzwierciedlenie obyczajów, a jego celem było wskazanie najistotniejszych cech dramatu. Pierwszą komedią baletową byli Natręci Moliera, w choreografii Pierre’a Beauchamps.  Przeznaczone były zarówno dla dworu, jak i dla mieszczan.

TRAGEDIA LIRYCZNA

Powstała z inicjatywy Ludwika XIV, który pragnął na swoim dworze stworzyć spektakl na wzór opery włoskiej. Została zapoczątkowana dzięki współpracy Lully’ego, Beauchamps oraz librecisty Philippe Quinault. W równym stopniu wykorzystywano śpiew oraz taniec, który był rodzajem ozdobnika. Jak wiemy, taniec i wstawki baletowe, spotykamy w operach do dnia dzisiejszego. Taniec w operze zbliżony  był do entrees (wejść) z baletu dworskiego. Występowały popisy tancerzy, którzy za pośrednictwem pantomimy i gestu uzasadniali przebieg akcji. W treści występowały wątki dramatyczne z mitologii, w prologu pojawiały się postacie alegoryczne. Stopniowo śpiew zaczął dominować na tańcem, co dało podwaliny dla ukształtowania opery francuskiej.

OPERA-BALET

Forma wykształcona pod koniec XVII wieku, w której to taniec dominował nad śpiewem, a arie czy recytatywy pełniły rolę służebną wobec tańca. Wystawiane były zgodnie z konwencją epoki- kostiumy zbliżone do ubioru codziennego. Tematyka, pomimo iż także zaczerpnięta z mitologii, traktowana była w sposób mniej poważny, podchodzono do niej w bardziej przystępny sposób. Charakterystyczne również było nawiązanie do orientalizmu, scenografia często przedstawiała egzotyczne kraje. Jednym z przykładów tej formy jest balet Indes Galantes (Wykwintne Indie) z 1735 roku do muzyki Jean Philippe Rameau.

Jak pisałam wyżej, profesjonalne szkolnictwo tańca potrzebowało odpowiedniej kodyfikacji i nazewnictwa. To dlatego wszystkie nazwy ćwiczeń, kroków czy póz pochodzą z języka francuskiego, ponieważ to właśnie tutaj baletowi nadano rangę akademicką. Pierre Beauchamps, jeden z  maître à danser Królewskiej Akademii Tańca (nauczyciel tańca), opracował pięć podstawowych pozycji nóg tańca klasycznego, które stosujemy do dzisiaj, ba! to na nich oparty jest cały balet klasyczny! Przyczynił się również do opracowania podstawowych pozycji rąk.

Przedstawiam Wam pięć pozycji, które stosujemy codzienne na lekcji, na próbach, na scenie…
I pozycja

II pozycja

IV pozycja

V pozycja

oraz pozycja III, częściej stosowana w młodszych klasach jako przygotowanie do pozycji V, a także na lekcjach tańca charakterystycznego (wg rosyjskiej szkoły nauczania; Alex, która uczyła się w Paryżu- francuska szkoła nauczania tańca klasycznego- mówiła mi, że nauczyciele często stosowali III pozycję podczas lekcji)

A tutaj przedstawiam Wam podstawowe pozycję rąk. 
Istnieje wiele wariantów ułożenia rąk- to tak zwane port de bras, czyli praca rąk
Ręce przybierają odpowiednią pozycję również w zależności od zadanej pozy. 
Pozycja I 
Pozycja II

Pozycja III

Wejście w każdą pozycję wykonujemy odpowiednim port de bras. Istnieje sześć rodzajów port de bras, a w szkole poznajemy je od I do VI klasy (im starsza klasa, tym trudniejsze port de bras).
Warto tutaj dodać, że dokładne opracowanie pracy tułowia (eppaulement) oraz póz w balecie klasycznym ustanowił Carlo Blasis w wieku XIX. O tym w następnym poście z serii 🙂
photos: Alex 🙂
Do przygotowania dla Was tego wpisu posłużyły mi notatki z lekcji Wiedzy o Tańcu podczas nauki w szkole baletowej.
Jeśli macie jakiekolwiek pytania, zostawiajcie je w komentarzach! 
Z przyjemnością na nie odpowiem.

ŻYCZĘ WAM UDANEGO WEEKENDU!
SIMPLE.DANCER

WIEDZA O TAŃCU #2

Tak pomyślałam, że skoro ostatnio było o Dziadku do orzechów i Królu Myszy, to przybliżę Wam historię baletu drugiej połowy XIX wieku, bo właśnie Dziadek… jest przykładem popularnego w tamtym okresie baletu divertissement.

Po okresie romantyzmu, w czasie którego balet świecił swoje triumfy na scenie Opery Paryskiej, nastąpiła pewna stagnacja w dziedzinie sztuki baletowej. Dopiero wraz z choreografem francuskiego pochodzenia, Mariusem Petipa, balet odradza się na nowo, a jego stolica przenosi się z Paryża na carską scenę Teatu Maryjskiego w Petersburgu. Marius Petipa jest legendarnym twórcą takich baletów, jak Śpiąca Królewna, Bajadera, Don Kichot czy wszystkim znane Jezioro łabędzie (Petipa był choreografem I oraz III aktu, tzw. białe akty, II o IV, stworzył Lew Ivanow, choreograf prapremierowej wersji wspomnianego wyżej Dziadka do orzechów). To dzięki niemu balet przeżywał w drugiej połowie XIX wieku swoją złotą erę, a stworzone przez niego balety wystawiane są na scenach baletowych całego świata do dzisiaj. Uznawany jest za twórcę formy baletowego przedstawienia, baletu divertissement.

 

It was about The Nutcracker and the Mouse King recenctly, so I thought it would be nice to post something regarding dance history of 19th century. Especially its second part, when the capitol of classical ballet moved from romantic Paris to Saint Petersburg along with famous and well-known in ballet world, Marius Petipa. Petipa was the very first to choreograph The Sleeping Beauty, La Bayadere, Don Quixote, famous all around the world Swan Lake (he did I and III act; the so-called white acts were created by Lew Ivanow, the same choreographer who was the first to stage mentioned Nutcracker). All of them are so-called ballet divertissement. 

MARIUS PETIPA
Urodził się w rodzinie tancerzy. Jego ojciec, Lucien Petipa, był jednym z najwybitniejszych tancerzy epoki romantyzmu. Był uczniem Augusta Vestrisa, partnerował Fanny Elssner, a w Petersburgu został nauczycielem m. in. Mikhaila Fokina (przyszłego reformatora sztuki baletowej), Tamary Karsawiny czy Anny Pawłowej. Wyjechał do Rosji w latach 50tych XIX wieku, został nauczycielem w szkole,  a od roku 1859 był baletmistrzem* Teatru Maryjskiego. Jest jednym z prekursorów powstania rosyjskiej szkoły tańca klasycznego, łączył tradycje nauczania szkoły włoskiej oraz francuskiej.
W roku 1862, korzystając z nieobecności ówczesnego choreografa zespołu, Arthura Saint- Leona, stworzył swój pierwszy balet zatytułowany Córka Faraona do muzyki Cesare Pugniego (to jeden z moich ulubionych baletów; ostatnio w kinie Praha w Warszawie można było obejrzeć retransmisję tego przedstawienia z Teatru Bolshoi ze Svetlaną Zakharovą w roli głównej; niestety byłam akurat wtedy we Wrocławiu i nie mogłam uczestniczyć w tym wydarzeniu, aczkolwiek balet ten znam w zasadzie na pamięć :P). Od tamtej pory tworzy dla zespołu Teatru Maryjskiego przeszło 60 choreografii. Jego dzieła reprezentowały różny poziom, ale współpraca z Piotrem Czajkowskim przyniosła mu sławę i to głównie dzięki baletom do muzyki Czajkowskiego znamy Petipę na całym świecie. To Śpiąca Królewna, Jezioro łabędzie oraz Dziadek do orzechów (chociaż Petipa nie był autorem choreografii prapremierowej wersji tego baletu, był on współautorem libretta wg powieść E.T.A. Hoffmanna, przedłożonego Czajkowskiemu, który do treści skomponował idealnie dopasowaną partyturę). Marius Petipa tworzył pełne patosu, niezapomniane dzieła, które w historii tańca zapisały się jako balety divertissement.

*BALETMISTRZ to pedagog w zespole baletowym. Tancerz, który kreuje pierwsze, główne partie to solista, pierwszy solista bądź pierwszy tancerz- nazwa rangi zależy od zespołu. W Polskim Balecie Narodowym najwyżsi rangą są Pierwsi Soliści, w American Ballet Theatre to Principal dancer a w Operze Paryskiej Etoile. Pedagodzy prowadzący z nami codziennie próby to baletmistrzowie 🙂

Marius Petipa was born to French dancers’ family. His father, Lucien Petipa, was one the most famous ballet dancer of the romanticism. His teacher was August Vestris, he partnered Fanny Elssner. His talented students were Mikhail Fokin (the creator of future ballet refom), Anna Pavlova or Tamara Karsavina. He moved to Saint Petersburg in the 50’s of 19th century. He was a teacher in the academy and in 1859 he became a ballet master in The Mariinsky Theatre. He took the opportunity of the abscence of the current company choreographer, Arthur Saint- Leon, and created his first big work titled The Pharao’s Daughter to Cesare Pugni’s music. From that moment he choreographed over 60 choreographies for the company. His works presented different levels but cooperation with Pyotr Tchaykovsky brought him memorable fame. It was The Sleeping Beauty, Swan Lake and also The Nutcracker and the Mouse King but he was not a choreographer but a co-author of the libretto based on the novel by E.T.A. Hoffmann. He wrote a plot and gave it to Tchaykovsky who brought him back ready music script. He is regarded to be the pioneer of the ballet perfomance called ballet divertissement. Most of his works are the briliant examples to that.
Svetlana Zakharova jako Aspicia w balecie Córka Faraona
Svetlana Zakharova as Aspicia in The Pharao’s Daughter
Prapremierowa obsada Śpiącej Królewny, Petersburg 1890 rok.
W środku Carlotta Brianza, odtwórczyni roli Aurory
The original cast for The Sleeping Beauty; Carlotta Brianza, Aurora, in the middle.
BALET DIVERTISSEMENT
Czym jest divertissement? To wywodzące się z francuskiej kultury dworskiej przedstawienia mieszane o charakterze rozrywkowym. W romantyzmie ich mianem nazywane były wstawki baletowe w operach, dlatego to divertissement stały się podstawą dla baletów romantycznych. Dzięki Petipie nabrały nowego znaczenia.
Cechy charakterystyczne baletu divertissement:
  • wystawiany z ogromnym przepychem; bogato zdobione dekoracje, kolorowe kostiumy (niejednokrotnie niezgodne z kanonami mody danej epoki)
  • duży nacisk kładziony na popisy techniczne głównych solistów oraz innych wykonawców partii solowych; eksponowanie kobiety w tańcu
  • występowanie tańców niemających związku z głównym wątkiem dramaturgicznym (mają na celu wspomniane wyżej popisy)
  • pojawienie się stylizowanych tańców ludowych i charakterystycznych
  • momentem kulminacyjnym jest Grand Pas de Deux (popisowy taniec dwojga głównych solistów składający się z czterech części: adagia- powolnego tańca pary; wariacji męskiej; wariacji żeńskiej; cody- zakończenia przeplatanego wzajemnymi popisami solistów)
  • duża scena finałowa (apoteoza)
Dzięki baletowi divertissement krystalizuje się budowa formalna w strukturze przedstawienia:
  • podział na akty, obrazy, sceny (niejednokrotnie pojawia się prolog oraz apoteoza)
  • występowanie pas d’action – scen posuwających akcję do przodu
  • pojawienie się wariacji (solówek) oraz tańców mniejszych grup (pas de trois, pas de quatre)
  • występowanie ballabile – dużych scen zespołowych; corps de ballet musi być doskonale przygotowany
  • sceny pantomimiczne
  • przewaga form geometrycznych
BALLET DIVERTISSEMENT
This kind of the ballet perfomance features mostly:
  • enermous stage sets full in decorations and colours; the same with costumes
  • showing the techniqual skills of main soloists and other dancers
  • many dances loosely connceted to the main plot (just to show the techniqual abilities)
  • stylized folk and characteristic dances
  • the apogee: Grand Pas de Deux
  • big final scene
Thanks to ballet divertissement there is a specific form categorized in 
the ballet performance structure:
 
  • the whole piece is diveded into acts and scenes (sometimes with a prologue and apotheosis)
  • there is pas d’action which moves the action on
  • there is many variations (showing techniqual skills both female and male) and dances of small groups (pas de trois, pas de quatre)
  • ballabile – big corps de ballet scenes (the corps must be prepared perfectly)
  • the appearance of pantomimic scenes
  • the advantage of geometrical forms in stage placement
W wariacji Odylii z III aktu Jeziora łabędziego podczas koncertu szkolnego na
scenie kamerlanej Teatru Wielkiego- Opery Narodowej; zdjęcie J. Cieślikowski
(byłam wtedy w IX klasie)
Me as Odile at the ballet school concert
Wpis powstał w oparciu o moje notatki z przedmiotu Wiedza o tańcu w szkole baletowej oraz wykładów z Historii tańca na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie.

Mam nadzieję, że w dość przystępny sposób przybliżyłam Wam historię baletu 
drugiej połowy XIX wieku. Nie ukrywam, to bardzo obszerny temat, ale chyba najważniejsze fakty zawarłam w tym poście. W razie jakichkolwiek pytań lub wątpliwości, piszcie 🙂 


I hope I made this part of dance history a bit clearer to you 🙂 in case you have any doubts or questions, please leave them in the commentary. I’d be happy to answer!
 
SIMPLE.DANCER

WIEDZA O TAŃCU #1

Każdy uczeń w klasie maturalnej szkoły baletowej poza egzaminem praktycznym składającym się z dwóch części- lekcji tańca klasycznego i współczesnego oraz pokazem artystycznym na scenie (w przypadku szkoły baletowej w Warszawie dyplom sceniczny odbywa się na scenie kameralnej Teatru Wielkiego- Opery Narodowej), zobowiązany jest do podejścia do egzaminu ustnego z wiedzy o tańcu. To bardzo poważny egzamin. Obejmuje on zakres wiedzy z historii tańca od okresu starożytności do współczesności! Ogrom materiału jest imponujący, niemniej do egzaminu uczniowie przygotowują się przecież przez wszystkie 9 lat nauki w szkole- dlatego warto uczyć się na bieżąco! Oczywiście, w klasie IX jest najciężej, bo najwięcej w dziedzinie sztuki tańca dzieje się właśnie w XX wieku (program nauczania dla III kl. liceum, czyli IX klasy ogólnokształcącej szkoły baletowej)… taniec klasyczny przechodzi wyraźną metamorfozę nie zapominając jednak o swych korzeniach, Wielka Reforma Teatru w Europie weryfikuje takich twórców, jak Wacław Niżyński czy Michaił Fokin, który tworzy własną reformę tańca klasycznego, ale również owocuje coraz większą popularnością tańca współczesnego, a wraz z nim rozwojem niemieckiego tańca wyrazistego. Na drugim krańcu oceanu trzy wybitne kobiety, Loie Fuller , Isadora Duncan oraz Ruth St. Denis stają się prekursorkami amerykańskiego modern dance, którego przedstawiciele na czele z Marthą Graham, Doris Humphrey czy Charlesem Wideman’em tworzą najpopularniejsze techniki tańca współczesnego w Stanach Zjednoczonych (na gruncie ich twórczości powstaje następnie post-modern dance), ale o tym może napiszę innym razem 🙂 dziś chciałam się skupić na niemieckim tańcu wyrazistym, prawdopodobnie najpopularniejszym czeskim choreografie, Kiliyanie, oraz naszym polskim młodym twórcy, Bondarze. A wszystko przy okazji premiery wieczoru baletowego 1914.

Zapraszam na krótką lekcję wiedzy o tańcu!

This time I have prepared a post about dance history for you! It’s because our latest premiere, the triple bill called 1914. As you can remember from one of the previous posts, the topic of this particular ballet evening is war and any armed conflicts. I present you short notes about each choreographer of that performance. 

Kurt Jooss

fot. WDR/ Jooss-Archive (źródło Oficjalna strona Polskiego Baletu Narodowego)

Kurt Jooss (1901-1979) to wybitny przedstawiciel i jeden z ważniejszych prekursorów nurtu zwanego Teatrem Tańca. Był uczniem Rudolfa von Labana, twórcy teorii ruchu oraz znanej na całym świecie i niezwykle przydatnej metody zapisu tańca zwanej kinetografią (Labanotation). Jooss, choć uczył się tańca klasycznego, w swojej twórczości odrzucił zasady jego estetyki i tworzył teatr na bazie tańca ekspresjonistycznego- Ausdruckstanz. Nie oznacza to, że całkowicie zrezygnował z elementów baletu w swoich dziełach. Jest uważany za ojca Teatru Tańca. 'Był pierwszym europejskim, współczesnym choreografem, który w dramatycznych dziełach tanecznych wykorzystywał zarówno technikę modern dance, jak również elementy techniki tańca klasycznego’ (cytat z publikacji Aleksandry Dziurosz Fenomen twórczości Piny Bausch, Studia Choreologica vol. XII). Za jego najwybitniejsze dzieło historycy tańca uważają Zielony Stół.
Dzieło z 1932 roku posiada podtytuł: Taniec Śmierci w ośmiu scenach. Każda scena symbolizuje inne aspekty wynikające z trwającego konfliktu. Scena I oraz VIII ukazują grupę mężczyzn w czarnych smokingach oraz maskach (Panowie w czerni) debatujących przy zielonym stole. Jak już pisałam w zapowiedzi premiery (tutaj), zieleń symbolizuje neutralność gruntu, na którym decyzje o wojnie są podejmowane. Symboliczny strzał na koniec I sceny oświadcza rozpoczęcie wojny. Z kolei w scenie VIII ten specyficzny gest oznacza jej zakończenie. Kolejne sceny, II-VII (Pożegnania, Bitwa, Uchodźcy, Partyzantka, Dom publiczny, Pokłosie Wojny) to wspomniane obrazowanie odmiennych sfer dotyczących konfliktu. Podtytuł sugeruje widzowi średniowieczny Taniec Śmierci (Danse macabre), która była centralną postacią tańczącego korowodu. Miało to symbolizować jedność wszystkich w obliczu nieuniknionego- śmierci. Jooss swoim spektaklem złożył hołd ofiarom I Wojny Światowej. Zielony Stół jest komentarzem do bezsensowności wojny i tragedii, które powoduje. Scena I oraz VIII stanowią o budowie klamrowej tego dzieła baletowego. Autorem muzyki jest Fritz A. Cohen. To kompozycja na dwa fortepiany pełniąca funkcję ilustracyjną dla zastosowanego ruchu, pozbawiona wirtuozerii nie dominuje nad choreografią. Scenografię stworzył Hein Heckroth, prapremiera odbyła się w Theatre des Champs-Elysees w wykonaniu zespołu Folkwang Tanzbune z Essen. 

Tutaj, na stronie Teatru Wielkiego- Opery Narodowej, znajdziecie szczegółowy biogram tego niemieckiego choreografa: Kurt Jooss.

Kurt Jooss (1901-1979) is a distinguished representative and one of the most important precursors of Dance Theatre. He was a student of Rudolf von Laban, who invented the theory of dance and known around the world and extremely useful the method of dance notation called Kinetography (Labanotation). Jooss, despite having classical background, refused aesthetic rules in his own work and created on basis of expressionistic dance- Ausdruckstanz. It does not mean, however, that he completely abandoned elements of ballet in his works. He is considered to be the father of the Dance Theatre. 'He was the first European contemporary choreographer, who in his dramatic dance works, used the techniques of modern dance, but also classical ballet’ (Aleksandra Dziurosz, Fenomen twórczości Piny Bausch, Studia Choreologica vol. XII). The Green Table is considered to be his greatest work.
This work, from 1932, has a subtitle A dance of death in eight scenes. Each scene symbolized different aspects arousing out of an existing conflict. Scene I and VIII show a group of men in black tuxedos and masks (The Gentlemen in Black), debating at a green table. As I mentined in the premiere announcement, the green is a symbol of the neutrality of the ground, on which the decisions on the war are maed. The symbloic shot at the end of the scene I indicates the beginning of the war. On the other hand, in the scene VIII it means the end of it. Scenes II-VII The Farewells, war itself in The Battle and The Partisan, The Refugees, The Brothel The Aftermath portray different aspects of wartime.
The subtitle suugests to the viewer the Medieval Dance of Death (Danse Macabre), in which Death was the central in the dancing procession. It was to symbolize unity of all in the face of the inevitable – death. With his show, Jooss paid a tribute to the victims of First World War. The Green Table is a criticism of nonsense of war and the tragedy to which it leads. The music is composed by Fritz A. Cohen. It’s a composition for two pianos, which decorates the movement, stripped out of virtuosity, it does not dominate over the choreography. Scenography done by Hein Heckroth, and it premiered in the Theatre des Champs-Elysees by the dance company Folkwang Tanzube from Essen.

Słynny zielony stół gotowy do pracy 🙂
Famous green table ready to work 🙂
 Karykaturalne maski do I oraz VIII sceny 🙂
Grotesque masks from scenes I and VIII
Jako jedna z pięciu kobiet (scena IV oraz VI)
Me as one of the Five Women (scene IV and VI)
Jiří Kylián
fot. Serge Ligtenberg (źródło Oficjalna strona Polskiego Baletu Narodowego)

Jiří Kylián (ur. w 1947 r.) to jeden z najwybitniejszych europejskich choreografów XX wieku. Po zakończeniu nauki w Royal Ballet School został zaproszony przez Johna Cranko do jego zespołu Stuttgart Ballett. Ogromny wpływ na jego twórczość miał Glen Tetley, choreograf rezydent zespołu baletowego w Stuttgarcie. Jego nowatorskie podejście do ruchu i jego relacji w przestrzeni było dla młodego artysty bodźcem do kreatywnej twórczości. Jiří Kylián zadebiutował w Stuttgarcie podczas tzw. Poranków Noverrowskich (pokazy młodych choreografów zapoczątkowane przez Johna Cranko w Stuttgarcie). Nierozerwalnie jego nazwisko związane jest z zespołem The Netherlands Dance Theatre, do którego po raz pierwszy jako choreograf został zaproszony przez ówczesnego dyrektora w 1973 roku. W 1976 roku został dyrektorem artystycznym zespołu.
Jennifer Dunning w 1981 opublikowała na łamach The New York Times artykuł poświęcony występom The Netherlands Dance Theatre w Metropolitan Opera House. Opisuje w nim, że niebywała siła napędowa, pulsujący przepływ choreografii Kyliána, wprawiała publiczność w stan całkowitej ekscytacji. 'Czy to jeszcze balet, czy już taniec współczesny?’ zastanawiano się. Jednych porwał wygląd zespołu, stworzony z ujmujących, wspaniale zbudowanych, atletycznych tancerzy, innych po prostu zauroczył niekończący się energetyczny ruch. O Mszy polowej pisze, że jest ona przykładem choreografii Kyliána, którą stworzył wedle jednej z zasad kompozycji, którą obrał sobie za drogę- muzyki i wyzwania odnalezienia w niej wizualnego (ruchowego) odpowiednika. Treść choreografii nawiązuje do tematu utworu napisanego w 1939 roku przez Bohuslava Martinu, który powstał w hołdzie poległym młodym czechosłowackim żołnierzom, zabitym we Francji podczas I Wojny Światowej. Msza Polowa to nie opowieść, obrazy wyjęte ze środowiska wojennego a przedstawione ruchem emocje, którymi powoduje muzyka.

A tutaj notka biograficzna choreografa na stronie Teatru Wielkiego: Jiří Kylián

Jiří Kylián (born 1947) is one of the most distinguished European choreographers of the 20th century. After finishing his studies in the Royal Ballet School in London, he was invited to Stuttgart Ballett by Joh Cranko. Glen Tetley, the residing choreographer of the ballet company in Stuttgart was an anormous influence on Kylián. His (Tetley’s) innovative approach to movement and its relation to space stimulated the young artist to creative work. Jiří Kylián’s debut was in Stuttgart during the so-called Noverrian Mornings (presentations of young choreographers initated by John Cranko). His name has been closely connected to the dance company The Netherlands Dance Theatre, to which he was invited as a choreographer for the first time in 1973. In 1976 he became the artistic director of the company.
Jennifer Dunning published in 1981 in The New York Times, an artile devoted to The Netherlands Dance Theatre in the Metropolitan Opera. She writes that exceptional driving power and pulse in Jiří Kylián’s choreography, make the audience come into a state of complete excitement. 'Is it still ballet or is it already contemporary dance?’ – people asked. Some got carried away by the appearance of the group, made out of captivating athletic dancers, others were simply charmed by the endless energetic movement. Dunning writes about Soldier’s Mass as being the example of Kylián 's choreography which he created to one rule of composition- the music and the challenge to discover the visual equivalent of it in movement. The content of the choreography draws to the theme of a piece written in 1939 by Bohuslav Martinu, which was created in tribute to the young Chechoslovakian soldiers killed in France during the First World War. Soldier’s Mass is not a story picturing war, but emotions conveyed in music and presented through movement.

Robert Bondara
fot. Ewa Krasucka (źródło Oficjalna strona Polskiego Baletu Narodowego)

Robert Bondara – absolwent Łódzkiej Szkoły Baletowej oraz Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina (obecnie współpracuje z uczelnią jako wykładowca) oraz Szkoły Głównej Handlowej w Warszawie. Z zespołem baletu warszawskiego związany jest od 2005 roku (od 2008 roku współpracuje także z Warszawskim Teatrem Tańca Aleksandry Dziurosz). Swoje prace regularnie prezentuje w warsztatach choreograficznych Polskiego Baletu Narodowego, Kreacjach.
Jako widz, który widział prawie wszystkie prace Roberta, jestem zachwycona. Ponieważ Robert jest młodym twórcą, trudno o nim pisać z perspektywy zjawiska historii tańca 🙂 niemniej zdecydowanie można określić styl, w którym podąża. To taniec współczesny, nieskazitelny, czysty. Młody choreograf poszukuje niekonwencjonalnych ruchowych rozwiązań, ale inteligentnie łączy to z rolą świateł, niezmiernie ważną w rozumieniu całości i poszczególnych składowych dzieła baletowego. Pod względem dramaturgicznym tworzy czytelne, konsekwentne obrazy. Jego postacie to dokładne portrety psychologiczne poszczególnych osobowości, jednostek. Ma ogromny talent do wydobywania złożoności charakteru postaci w ramach jednej kompozycji ruchowej. Jestem pewna, że nowa praca Roberta będzie się podobała publiczności i krytykom!

Więcej o Robercie Bondarze znajdziecie tutaj.

Robert Bondara, gratuate of the Ballet School of Łódź and Frederic Chopin Music University (currently also a lecturer there) as well as Warsaw School of Economics. Since 2005 working with the ballet company in Teatr Wielki- Opera Narodowa. He regularly presents his works at the choreographican workshops of the Polish National Ballet – Creations.
As a viewer who has seen almost every of Robert’s works I am simply amazed. Because Robert is a young artist, it is hard to talk about him from the historical perspective. Nevertheless one can surely depict the style he is following. It is contemporary, clear. The young choreographer looks for unconventional movement, cleverly connecting it with light which is itself extremely important to understand the work as a whole as well as in seperate elements of the ballet performance. When it comes to dramaturgy, he creates illegible, consequentional pictures. His characters are precise psychological portraits of personalities, individuals. He has a big talent to expose the complexity of characters within one composition of movement. I am certain that the new work of Robert will be very well received by the public and critics.

Z Roseanną Leney
SERDECZNIE ZAPRASZAM NA KOLEJNE SPEKTAKLE 
WIECZORU BALETOWEGO 1914! 🙂

15,16, 18, 30 listopada oraz 2,3 grudnia
Czy podobają Wam się posty przybliżające historię tańca? 


Do you enjoy reading posts regarding dance history? 

SIMPLE.DANCER

TANIEC NA PAPIERZE/DANCE IN WORDS

Jednym z aspektów mojego zamiłowania do teoretycznej strony tańca jest pisanie o nim. Największe wodze fantazji mogę puścić pisząc analizę dzieła choreograficznego, szczególnie, że patrząc na nie oczami tancerza można zauważyć i uchwycić ciekawe niuanse 🙂

Na Facebooku informowałam Was jakiś czas temu, że wybieram się na konferencję Polskiego Forum Choreologicznego. To stowarzyszenie założone zostało przez polskiego choreologa i antropologa, profesora Roderyka Lange. Jego członkiem jestem od momentu powstania, czyli od 2008 roku. Co roku konferencje odbywają się w innym mieście, w zeszłą niedzielę byłam w Rzeszowie 🙂

Grupa teoretyków tańca, choreologów i historyków spotyka się na organizowanej przez Zarząd konferencji i dzieli się swoimi badaniami na temat sztuki tańca. Stowarzyszenie zrzesza ludzi, którzy pracują nad najróżniejszymi stylami tańca, zajmują się jego antropologią, badają również odległe kultury taneczne i przybliżają je słuchaczom. Wybrane referaty przedstawiane podczas konferencji, w skompilowanych wersjach, trafiają na łamy periodyku Studia Choreologica. Miałam zaszczyt dwukrotnie występować podczas konferencji i prezentować referaty, które następnie zostały opublikowane w Studia Choreologica vol. XII oraz XV. To moje największe osiągnięcie w dziedzinie publicystycznej 🙂
W tym roku wysłuchałam wielu inspirujących wykładów. Ich tematyka oscylowała pomiędzy folklorem, etnografią oraz tańcem współczesnym. Najbardziej zainteresował mnie ten, który przywołał metodę motion capture jako możliwy substytut dla kinetografii… wykład wywołał burzliwą dyskusję! Ponadto, odebrałam najnowszą edycję Studia Choreologica zawierającą mój tekst! 🙂

Periodyk Studia Choreologica do nabycia na stronie
 Polskiego Forum Choreologicznego http://www.pfch.choreologia.org/ 

One of the reason I’m interested in dance theory is the fact that I love writing about dance. Writing analysis is the most creative experience because I can let myself follow my imagination about the performance.
Since few years, I have been a member of Polish Choreological Forum. Each year, quite a big group of dance theoreticians, historicians or choreographers gather together to discuss their own studies on particular dance subjects. Afterwards, lectures are collected and published in periodical Studia Chorelogica. I had this honour and presented my lectures on the conference twice. This year’s conference was held on in Polish city Rzeszów. I listened to many inspirational lectures. Those were about folklore dance, etnography and contemporary dance. I found the one about motion capture metod the most interesting. Moreover, I was handed in the newest volume of Studia Choreologica that contains my text! 🙂


W tym roku został opublikowany mój tekst dotyczący rozwoju techniki i twórczości amerykańskiej artystki, Marthy Graham. Podwaliną dla mojego referatu była moja praca magisterska, a fascynacja Marthą i jej techniką zaniosła mnie aż do Nowego Jorku, gdzie miałam możliwość uczestniczenia w kursie modern dance Marthy Graham w jej legendarnej szkole.

This year’s edition of Studia Choreologica includes my text about Martha Graham and her modern dance technique. A fascination with Martha and her dancing brought me even to New York where I was a participant of Martha Graham Summer Intensive programme in her school last year.

Siedziba Martha Graham Center of Contemporary Dance przy East 63rd Street
(główna siedziba szkoły mieści się przy 55 Bethune Street)

PS. Uwielbiam Nowy Jork! To miasto, do którego mogłabym wracać, wracać i wracać… podczas jednej wizyty nie omieszkałam zajrzeć do siedziby American Ballet Theatre oraz New York City Ballet w Lincoln Center. Udało mi się obejrzeć Giselle w wykonaniu ABT. Niezapomniane przeżycie 🙂

PS. I love New York! This is the place I could go back and back again… Once I went there I had to visit the headquarter of American Ballet Theatre and New York City Ballet at Lincoln Center. I had an opportunity to see ABT’s Giselle. Unforgettable experience 🙂

Lincoln Center for the Performing Arts (w tle siedziba ABT)

never sleeping Times Square 🙂
Wracając do tematu.. (rozmarzyłam się xD)
Coming back to subject… (I started dreaming about NYC again xD)

Ponadto, na moim rodzimym gruncie, czyli w Teatrze Wielkim- Operze Narodowej, już od kilku sezonów biorę na siebie odpowiedzialność za redagowanie programów warsztatów choreograficznych Polskiego Baletu Narodowego. Warsztaty choreograficzne, przedsięwzięcie realizowane z pomysłu dyrektora zespołu Krzysztofa Pastora, mają między innymi na celu umożliwienie chętnym artystom naszego baletu prezentacji miniatur choreograficznych na małej scenie Teatru. Niemniej jednak, to również pole do popisu w kwestiach organizacyjnych. W projekt dobrowolnie angażują się tancerze chętni do pracy nad przygotowaniem technicznym całości spektaklu, osoby dokumentujące próby choreografów z tancerzami czy inspicjenci. „Sceniczny” tytuł warsztatów brzmi Kreacje i odpowiednio z sezonu na sezon znane są publiczności jako Kreacje 1, 2, 3… w 2015 roku, w marcu, pokaz Kreacji 7!
Jako, że zawsze czułam nieodpartą potrzebę pisania, oczywiście gdy tylko nadarzyła się okazja, wpisałam się na listę jako „osoba odpowiedzialna za współpracę literacką” 🙂 i tak robię co roku. Oto programy z kilku poprzednich Kreacji (zdjęcia okładek Raphaël Rautureau, projekt graficzny Jarosław Mazurek):

Another activity I am devoted to is editing texts for Polish National Ballet’s choreographic workshops programs. The idea of choreographic workshops was given by the Polish National Ballet director, Krzysztof Pastor. The workshops give dancers posibility for creating ballet miniatures that will be presented during ballet evening called Creations. Each season has its own edition of Creations. This season, it will be the 7th edition! Anyone in the company who feels like creating some piece and wants to try to work as a choreographer can participate in the project. But not only is it for choreographers-to-be, but also for dancers who would like to practice their skills in other spheres of creating the performance such as organization, managing or promoting and taking photos for documentation.
As I have always felt like writing, each year, when it’s getting closer to the premiere, I’m taking charge in collecting the ideas of upcoming ballet miniatures from choreographers and put them on paper. So at the moment, I look forward to it. Here you have couple of programs of a couple of past Creations’ editions (covers’ photos Raphaël Rautureau, graphics Jarosław Mazurek):

Jestem również jednym z administratorów otwartej grupy Polskiego Baletu Narodowego na Facebooku, serdecznie zapraszam! I am also one of the editors in Polish National Ballet open group on Facebook. You’re welcome to join us!

MIŁEGO DNIA!
HAVE A NICE DAY!
SIMPLE.DANCER